LA MANIA DE PENSAR (II)

(lebenswelt i catàstrofe)

Manel Clot

Parla també tu,

parla el darrer,

digues el teu judici.

Parla

-però no deslliguis el no del sí.

Paul Celan

Il existe une sorte d’homme toujours en avance sur ses excréments.

René Char

Mirant d’ultrapassar una vegada més l’escarransida concepció de l’activitat artística com un procés de manufacturació material i virtuosisme formal predestinat a produir artefactes amb propietats artístiques reconeixibles i consensuades, associable, per tant, a una renovada —i perversa— concepció del treball com a redempció, i assimilable, en conseqüència, a les inclements maquinàries contemporànies del consumisme, altres tipus de propostes i actituds artístiques, més reflexives i complexes, menys objectuals i de menor fisicitat, de declarada consciència social i compromís epocal, des de dinàmiques de present, a distància de gran part dels engranatges i funcions indefugibles en les esferes del mercat/regulador, la mercaderia/fetitxització, el rendiment/plusvàlua i la valoració/gust, i plenament inserides en els estreps històrics que fan de l’acte de lectura artística també un posicionament polític individual, han estat fonamentals, des dels principis dels anys 70, en la construcció i configuració de l’escena artística que ens és més propera, en una mena de suara-ara de la història i dels temps des d’on contemplem l’arribada i l’esdevenir dels fets, alguns dels quals remunten els seus orígens directament als nous comportaments artístics i al combat per a la desmaterialització de l’art que prengueren forma inaugural justament aquí a Granollers el 1971, en el marc d’un “I Concurs d’Art Jove” de marcat record i posterior significació pel fet que els artistes hi privilegiaven de forma inaugural la recerca i la reflexió, les actituds personals i la consideració de la idea i l’acció com els moments i els llocs reals de l’experiència artística contemporània —l’art com a activitat, no com a producció—, però que, també, per altra banda —o no sé si per damunt de tot—, representava un nou esforç econòmic, maquillador i d’encobriment (di)simulador per part del tardofranquisme local (i no seria el darrer) en operacions d’impostura més o menys sumptuoses. Vistoses. I del tot deslocalitzades, és clar.

En fer enguany els setanta anys de la primera publicació de L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica (1936), de Walter Benjamin, un text fonamental, encara ara, per les seves anàlisis i lectures crítiques dels nous lligams que de manera indeturable anaven establint els fenòmens artístics amb conceptes que esdevindrien clau dels nous temps que ja s’anunciaven: la relació entre l’obra d’art i l’autoria, els nous reptes de la reproducció mecànica i la seva incidència sobre el consum(isme), els dispositius de l’alienació i la influència sobre la cultura de masses, la unicitat auràtica de l’obra d’art i la renúncia a l’essencialitat, la fallida imminent de l’autoritat i del valor tradicional de l’obra d’art, la responsabilitat social i l’emancipació de l’individu en la consciència històrica, i en ser, doncs, un text igualment rellevant pel que fa a la clarividència de les seves intuïcions i previsions de futur —quasibé malastrugues—, ens semblava un moment òptim per tornar al corpus teòric d’aquest pensador alemany vertaderament essencial en la configuració de la història cultural europea del segle XX, que va morir tràgicament el 1940 a Portbou, fugint de la Gestapo i de la barbàrie nazi (esdevinguda una anticipació, no menys terrible, d’aquella “Negra llet de la matinada la bevem al vespre/la bevem al migdia i al matí la bevem a la nit/bevem i bevem” que Paul Celan [1] formulà el 1952), testimoni pòstum, doncs, d’un (altre) món en extinció. Tal vegada una (altra) Lebenswelt (darrera).

A tot això hi sumem també un gran interès per l’especial concepció del temps i l’específica funció de la cita en el pensament de Walter Benjamin, destil·lada de manera tan manifesta en les seves pòstumes Tesis sobre la filosofia de la història [2].—i tan reiteradament associada a gran part de les posicions ètiques, estètiques i polítiques en la dilatada trajectòria d’un artista com Francesc Abad— com si encriptada en aquesta mena d’abstracció nominal alenés un batec vital colpidor i perpetu, de manera que en la pròpia concepció del temps s’hi trobés reflexat sense màcula el tarannà d’una cultura sencera. I, a la vegada, el mecanisme funcional de la cita es presenta equiparable al del col·leccionista (recol·lector): manifesta una experiència del shock [3] i declara la seva funció estranyant. “Citar un text implica interrompre un context”, afirma Benjamin, per a qui la cita té un altíssim valor d’estranyament —fer neteja, extreure del context, destruir—, més que no pas de fer reviure el passat, aspecte des del qual podem reconèixer-hi una notable correspondència crítica amb els mecanismes del ready-made [4]. De la seva idea d’història, doncs, se’n desprenen alguns dels indicis més identificadors del pensador: 1>l’autonomia del passat (el passat no és un punt fix, té vida pròpia i podria assaltar el present); 2>la memòria, no la ciència, es fa càrrec d’aquest passat (un passat pot no tenir cap rastre material i fer-se present tan sols per mitjà del record); 3>la primacia de la política sobre la consideració merament històrica (el passat, allò històric, no interessa com a reconstrucció sinó com a construcció, o sigui, en funció d’un canvi del present. Per això és polític) [5].

En la confluència i transversalitat d’aquests diversos eixos —i en ocasió de la incorporació recent d’una de les peces més emblemàtiques de l’artista, Spuren (1988), a la col·lecció del Museu de Granollers—, ens semblava igualment immillorable l’oportunitat de poder repensar, actualitzar i rellegir a la llum del present la notòria amplitud i extensió i la poderosa complexitat del conjunt del treball —l’obra— de Francesc Abad, un dels artistes més significatius des dels anys 70 en els processos de transformació i reorientació de l’escena catalana, participant primerenc de les esmentades mostres granollerines difusores d’algunes de les actituds artístiques que al nostre país després s’anomenaren conceptuals, integrant actiu del Grup de Treball, i amb una part notable de la seva trajectòria articulada entorn de l’obra, la figura i la significació del pensament de Walter Benjamin i, en conseqüència, dels principals eixos teòrics i històrics que necessàriament s’hi vinculen: l’evolució de la (idea de) cultura, la configuració de la memòria, el rastre del dolor, la recuperació de l’experiència, la filosofia de la història, el discurs de poder, la idea de l’exili, el treball en procés, la cita com a acumulació, la imatge dialèctica, la pensée du dehors, l’estètica com a ètica, els herois i la catàstrofe, le pas au-délà, el llenguatge i la creació de móns privats, les retòriques de la ficció i els móns possibles, la pràctica artística com a posició política, els experiments pensats i els pensaments no pensats, les formes de vida i els móns en extinció i, globalment, el fragment com a discurs. I des d’aquests pressupòsits, una veritable constel·lació de posicionaments, el projecte block W.B. s’ha anat configurant com a proposta curatorial híbrida, com a instal·lació fragmentària en procés, i en construcció permanent, com a desespecificació dels instruments, dispositius i materials propis de l’art, com a espai museal intervingut i repensat, com a domini web específic [6]—www.blockwb.net— i en paral·lel, i com a sistema asistemàtic de treball artístic, resemantitzat, al llarg de set mesos (de desembre 2005 a juny 2006), al Museu de Granollers. Citar és incitar. Per tot això és polític [7].

Com subscrivint plenament aquell posicionament de T. W. Adorno respecte a l’assaig com a forma, com una “experiència intel·lectual oberta” [8] en un camp en què se sol haver d’optar entre la ciència i l’art, també l’immens diari de treball que és l’obra de Francesc Abad al llarg de quaranta anys —fent ben palès allò que Jacques Rancière denomina le partage du sensible [9]— es nodreix fonamentalment dels eixos que articulen un territori de creació poc definit, i encara menys explorat, en què les múltiples tensions interdisciplinàries aporten elements importantíssims a noves reconsideracions de la idea i el concepte, del mètode de treball, de la conjectura i l’experimentació, del compromís epocal, de la funció del coneixement, de l’aforisme incandescent, del contingut de veritat i de la presència del procés, la cita i el fragment com a grans instruments que encarrilen la cultura dels fets, els fets de la història i la història dels homes: “Citar es testimoniar en ausencia de todo testigo” [10]. Si citar és sempre mirar de conjurar un oblit, si citar és invocar un fragment de la memòria, si tota cita fa de la seva inestabilitat, errància i fragilitat els seus dispositius d’anclatge en el present, aleshores la cita i l’aparell citacional no tan sols són el centre d’una poderosa maquinària sinó que es constitueixen com l’aglutinador definitiu de les línies de la història convocades, en una mena d’operació de re/col·lecció perpètua. Tal com féu Walter Benjamin en la monumental i inacabada Passagenwerk [11] , i com visibilitzà Jean-Luc Godard construint les Histoire(s) du cinéma, també Francesc Abad proposa ara des de block W.B. la plausibilitat d’una enorme constel·lació teòrica i visual —en la línia d’aquella xarxa de relats [12] constitutiva de la cultura com a horitzó que formen les accions i les interaccions humanes, segons imatge d’Hannah Arendt— en què una aclaparadora diversitat de materials, veus, imatges, pensaments, autories, territoris i procedències no fa altra cosa que provar de configurar una vegada i una altra els processos essencials d’una cartografia cultural europea terrible i històrica —i, per això mateix, indefugible—, tota vegada que assumeix la tasca del creador com un parti pris evolutiu, i es situa simultàniament en els marcs perimetrals que invoquen la presència d’un ideari crític amb el qual poder analitzar i saber llegir llegir la canviant imatge dialèctica que simptomatitza el nostre temps, defugint tota temptació historicista que faci del temps una seqüència homogènia [13], en el rastre d’un altre Angelus Novus, l’àngel de la història que veu com se li enreden les ales en la tempesta del progrés: Nadie / atestigua a favor del / testigo [14].

Notes

[1] “Todesfuge / Fuga de la mort”, a Antoni Pous, Traduccions de Paul Celan. Lumen. Barcelona, 1976. ↑

[2] En el projecte hem optat per la traducció que Antoni Pous en va fer el 1968, tant pel decidit forçament dels recursos lingüístics com per l’evident gosadia de les innovacions terminològiques que introduí en el restringit àmbit de la llengua catalana, una versió que tant l’editorial com la família ens han permès utilitzar molt gentilment: Walter Benjamin, Art i literatura. Eumo. Vic, 1984. ↑

[3] “La comprensión benjaminiana de la experiencia moderna es neurológica. Tiene su centro en el shock: Susan Buck-Morss, “Estética y anestésica: una reconsideración del ensayo sobre la obra de arte”, a Walter Benjamin, escritor revolucionario. Interzona. Buenos Aires, 2005. ↑

[4] Giorgio Agamben, “El ángel melancólico”, a El hombre sin contenido. Áltera. Barcelona, 1998. ↑

[5] Reyes Mate, “El tiempo como interrupción de la historia”, a Reyes Mate (ed), Filosofía de la historia. Trotta. Madrid, 2005. ↑

[6] Sense deixar de banda, però, l’anterior www.francescabad.com/benjamin, ni les perspectives molt més recents de www.francescabad.com/campdelabota. ↑

[7] “Lo que liga la práctica del arte a la cuestión de lo común, es la constitución, a la vez material y simbólica, de un determinado espacio/tiempo, de una incertidumbre con relación a las formas ordinarias de la experiencia sensible. El arte es político por la distancia misma que guarda con relación a estas funciones, por el tipo de tiempo y de espacio que establece, por la manera en que divide ese tiempo y puebla ese espacio” (...) “La política consiste en reconfigurar la división de lo sensible, en introducir sujetos y objetos nuevos, en hacer visible aquello que no lo era, en escuchar como a seres dotados de la palabra a aquellos que no eran considerados más que como animales ruidosos. Este proceso de creación de disensos constituye una estética de la política.”: Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas. Macba / UAB. Barcelona, 2005. ↑

[8] Theodor W. Adorno, L’assaig com a forma. PUV. València, 2004. ↑

[9] Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique. La fabrique. París, 2000. ↑

[10] José M. Cuesta Abad, La palabra tardía. Hacia Paul Celan. Trotta. Madrid, 2001. ↑

[11] Walter Benjamin, Libro de los pasajes. Akal. Madrid, 2005. ↑

[12] Seyla Benhabib, Las reivindicaciones de la cultura. Katz. Buenos Aires, 2006. ↑

[13] “En la obra posterior de Benjamin, tomará la forma de la imagen dialéctica, la chocante confrontación en la que el tiempo es detenido en una mónada compacta, espacializada en un campo trémulo de fuerza, de tal modo que el presente político pueda redimir un momento en peligro del pasado arrancándolo hasta llevarlo a una correspondencia iluminadora con éste mismo”: Terry Eagleton, La estética como ideología. Trotta. Madrid, 2006.↑

[14] Paul Celan, “Aschenglorie”, a Cambio de aliento. Cátedra. Madrid, 1983. ↑

>>>english