Rolf TIEDEMANN, “Més ençà d’Auschwitz”, cat. La Línia de Portbou
Francesc ABAD, “Paisatge i pròtesi” i “Paisatge interior”, cat. expo. La Línia de Portbou. Capella de l’Àntic Hospital. Barcelona, 1991.

Walter Benjamin’s route to Portbou
Rolf Tiedemann

1939 - 1 Setember: the invasion of Poland by German troops starts at 04.45 hours; that same aftemoon Great Britain and France present Germany with an ultimatum demanding the withdrawal of the troops from Poland; 3 September: the French ultimatum expires at eleven o'clock: France is in a estate of war with the Third Reich; 1 October: the war with Poland ends with the entry of German troops begins; 28 October: the deportation of German Jews to Poland begins; 28 October: the Jews are forced to wear the yellow estar in public; 8 November: an assassination attempt against Hitler fails in Munich.
1940 - 9 April: German troops occupy Denmark and Norway; 10 May: invasion of Belgium, Holland and France; 3 June: air raid on Paris; 14 June: German troops occupy Paris; 17 June: Pétain government formed in Vichy; 22 June: France and Germany sign the armistice: amongst other things, France to hand over German exiles.
Walter Benjamin, who had been living in exile in Paris since 1933, escaped from the city in the middle of June, 1940. «1 managed to gest on the last train out of Paris. All I had with me was a small suticase with two shirts and a toothbrush.» (Hannah Arendt). A couple of days later, more Germans arrived in Paris. Amongst the newcomers there was soon a representation of the literary and artistic front: Benjamin had occasionally had dealings with some of them before 1933. Emst Jünger and Carl Schmitt arrived; the first was translating the farewell letters of the hostages who where going to be shot, and the other, Baudelaire. Ina Seidel brought with her her concern for a son-in-Iaw who was chamber astrologer to a Nazi bigwig. Friedrich Sieburg exercised his powers of fascination in the salons, Heinrich George was having great success with Cábalas y amor and Herbert Karajan with Tristan. Carl Schmitt was giving talks on the need to distinguish between land and sea in international law. They would have lunch in the Prunier restaurant, and in the evening they would go to the Tabarin and on Sundays to the Madeleine. And they got on wonderfully with their French colleagues: not only with raving Nazis like Céline and Drieu la Rochelle, but also with more exquisite souls such as Girandoux and Cocteau, Paul Morand and Léautaud -all of them people whose company Benjamin had sought out. They talked of Proust, they exchanged autographs by Proust; it Was a delightful circle, and by then Proust's German translator had already been dead some time. On 15 June 1940 the poet Marcel Jouhandeau wrote in his diary, «L'armée allemande se répand par la ville (...). Je me demande si je réve: la grandeur, la beauté ne manquent ni a leurs voix ni a leurs hymnes et la confusion qu'on en ressent n'est que plus profonde.» Before 1933 Benjamin, who knew Jouhandeau, had described him as someone of «a very distinguished, rather unhealthy appearance»; he had translated some of Jouhandou's most beautiful stories. But now, according to a reliable witness, the poet met Ernst Jünger in «the little house in the rue du Commandant Marchand», where the two spent hours talking about the things they knew, their working methods and their love of animals» (Gerhard Heller). At the same time, in the Paris bookshops you could by Jouhandeau's pamphlet Le péril juif, which had been published in 1937.
In mid-June 1940 Benjamin travelled from Paris to Lourdes, the Pyrenean sanctuary where many of the exiles fleeing from their former countrymen gathered. At that time, Lourdes was in unoccupied France; also, it was not far from the Spanish border, which all of them were going to have to cross. Benjamin's decision to move there must also have been influenced by the fact that his sister had been interned in the Gurs camp, which was only 60 kilometres from Lourdes as the crow files. In fact, after her release, Dora Benjamin \,vas able to join her brother and stayed with him in Lourdes until he left for Marseilles in mid-August. On 2 August Benjamin sent a letter to Adorno from Lourdes, in which he reproduced Kafka's «voice of the messenger of misfortunes»: «For some weeks my existence has been dominated by the most utter uncertainty as to what the next day or the next hour might bring. I am condemned to sea all the newspapers (here they have been reduced to a single page) as a summons directed at me, and to hear in each radio station the voice of the messenger of misfortunes.» Since the direct post office line was usually cut or else functioned with difficulty, communications between Benjamin and the New York Institute of Social Studies -the only organisation that was concerned for him- took place via Juliane Favez, the Institute's representative in Geneva. On 3 August 1940 she received a telegram from Friedrich Pollock: «Please ask Benjamin to travel immediately Marseille where American visitors visa with highest probability waiting for him.» The guarantee which Max Horkheimer had signed for Benjamin and which should have cleared the way for him to get to the United States was dated 6 August.
Benjamin arrived in Marseilles sometime between 16 and 20 August, probably the 17th or 18th. There were still a number of his friends there -for example, Sigfried Kracauer and Fritz Frankel, Arthur Koestler, Hans Sahl and Hilde SchroedeBerthon. We do not know the name of the hotel he stayed at; he had his correspondence sent to an accommodation address. He managed to get transit to leave France. Finally he decided to leave the country illegally with Henny Gurland, a woman he knew slightly, and her sisxteen-year-old son, Joseph. It was probably Monday 23 September when the little group left Marseilles by train, bound for Perpignan, and from there they must have gone on towards the Spanish border. With a bit of luck the police controls in the stations could be avoided. In Port-Vendres, near the border, they got off the train and went to the home of Lisa Fittko, an exile from Berlin. It seems to have been her husband, Hans Fittko, whom Benjamin had met the year before in the camp at Vemuche, near Nevers, and whom he had met again in Marseilles, who had recommended her for her knowledge of the area. On 25 September Lisa Fittko took Benjamin and the Gurlands across the Pyrenees from Banyls; forty years later she described this escape in detail.
Between 1940 and 1941 a number of exiles escapad by this or similar routes, which Herbert Mann described as follows: «Very soon the path was lost in the scrub. We had to make our way jumping from rock to rock. The best thing we could do was to adopt the habits of the goats, the usual inhabitants of the area. (oo.) The goat track that led us into exile made us forget many painful impressions; it demanded a physical efforts of uso It was years since I had climbed a mountain of any height, now I felt awkward and I was no longer young: several times I fell into the bushes. It was impossible to avoid getting the thoms stuck in our feet. AIII needed was to get them in my hands as well.» Benjamin must have gone through a similar experience, although he failed to'leave a written record of the difficulties the g'roup encountered. First they crossed some vineyards; there were ripe grapes which the young Gurland, especially, ate. In some places the path climbed steeply. It was a very hot day. For Benjamin and Mrs Gurland the effort was exhausting; Benjamin was 48 and his health was delicate. Ahead of them they could see a group of women who were also trying to cross the border illegally. Sometimes they met other people who seemed to be locals; they carried firewood and, possibly, contraband goods. They looked friendly, though slightly amused. Obviously, Benjamin and his companions were not normal mountaineers, neither did they look like the kind of people who usually engaged in border traffic. Several times they lost their way, but finally the group came to the last hill before the border. From there they could see the road to Portbou, and two policemen (or members of the Guardia Civil) who seemed to be guarding the point where the mountain path joined the road into the town. When Benjamin's group got to the road, they had disappeared; presumably they had gone to accompany the women ahead. Later on, they all met in the police station, where Benjamin and his companions had also gone to complete the entry formalities into the country. This was how the seventeen-year-old Joseph Gurland saw it and how he remembered if forty years late.
Thanks to Henny Gurland, we know what happened afterwards: the threat of retuming the fugitives to France, which amounted to extradition to Germany, and Benjamin's suicide -he died on 22 September, at 10 p.m., from a large dose of morphine tablets he had taken the night before; both this and Lisa Fittko's accounts are familiar enough to USo As Joseph Gurland remembers it, they spent the night of 25-26 September in a small hotel, the Fonda Francia, which later came to be called the Hostal lntenacional. Joseph Gurland heard from his mother next day that Benjamin had poisoned himself. Through the closed door, he could hear him gasping for breath. Mrs Gurland spent the whole day at the dying man's side. A doctor was called who made out a prescription which the young Gurland went to fetch from the chemist's. (We know today that this doctor was a certain Dr. Ramon Vila who died in 1944). On his way back, Josep Gurland saw a Catholic priest, dressed in his vestment, going towards the hotel with a couple of altar boys ringing their little bells. Mrs Gurland later comli'lented to her son that she was glad she knew enough of the Catholic ritual to have been able to join in the rite of the extreme unction. The young Gurland's impression was that is had meant a lot to his mother to have managed to get a priest to attend. «1 still wonder today how much of the medical situation was really understood by the doctor and the priest and how much was either pity or convenience on their parto 1 never had any doubts that Benjamin indeed had killed himself, and thereby made possible our (and the other ladies') continued trip and probably in the end saved our lives. I am sure that it was essential then for us that the act of suicide be hidden from the police.» Mrs Gurland took charge of the arrangements for Benjamin's funeral, which she and her son. did not attend.
Benjamin's death was recorded in the register of deaths of Portbou. The cause of death is given as «hemorragia cerebral». What is most surprising is that alongside the entry in the regis
ter is a passport photograph of Benjamin which is endorsed by the local magistrate's stamp. The photograph must have been amongst the dead man's personal possessions; it may be the last photograph ever taken of Benjamin. Henny Gurland purchased a grave for Benjamin in the cemetery at Portbou for a period of five years. There, in niche number 563, Benjamin was buried on 28 September 1940. On 20 December 1945 the niche changed hands and it and the one below were knocked into one. Benjamin's remains were moved to the ossuary. Benjamin therefore has no grave. Sometimes vistors. are shown a niche with Benjamin's name scribbled on it. These are mystifications, and are not, as Scholem suggests, «an invention of cemetery staff (...) in search of a tip», so much as macabre jokes by German tourists with a smattering of culture. Portbou has not escaped the modemization by concrete and steel which has taken place in the second half of the century. The cemetery, though, still overlooks the town and its little bay, as it did in September 1940. Only a commemorative stone in Catalan, placed next to the entrance, remembers the philosopher who in the fifty years following .his death has not been considered worthy of heaving one in German.
1940 - 22 October: Jews from south-eastem Germany are
deported to the south of France.
1941 - 22 June: German troops invade the Soviet Union; 15
September: fist experiments with gas in Auschwitz.
1942 - 20 January: the «final solution» to the «Jewish problem» announced at the Wannsee Conference; 9 March: first mass deportations of Jews from France to Auschwitz.

Francesc Abad

Francesc Abad


Initially, the text published in Valencia under the title La creación artística como cuestionamiento said: «Ir the world has become a simulacrum (the end of ideologies, the crisis of cul­tural identity), artistic creation as experience and as the pro­ducer of new realities becomes part of a new Expressionist Romanticism, as a way out the blind alley of the present proli­feration of frivolity and decoration imposed by practical reaso­ning and speculation. The present complexity of trends in the market, wíth its shared interests, influences only the market; it mimics the market.»

The «expressionist romantic» concept and its implications for my work is a subject which interests me because of its connec­tions, since, although at first the concepts seem to be op­posed, they have points in common. In this respect, Simon Marchan, in an interview reproduced in El arte conceptual revisado, by J.V. Aliaga and J.M. Cortés, establishes a relation­ship between Romanticism and Conceptualism which strikes me as interesting. Marchan points out the leading role, in Ro­manticism, of the conception over and above formal and tech­nical solutions: «We tend to understand as style only the treat­ment of the language; but thought and language constantly intermingle and the way in which a subject is originally con­ceived is passed on to the structure and thus to the treatment of the image.»(1)

The concept of «art for reflection» is common to both Ro­manticism and Conceptualism and sometimes, as in the use of nature as a «Landscape to be treated», it also implies isolation from society. The Romantic landscape is different to the pre­sent one, in disappearing, but it was also chosen as a reference to solitude, in search of the silence necessary for reflection.

On the other hand, the Art/Society binomial has more in common with Expressionism, which instead of evading the society that surrounded it confronted the crisis in the same way as Zarathrusta confronted the snake: biting it. This aggresive, cri­tical attitude to reality, rather than growing stronger, has been lost. «The point has come where regenerating potentialities cannot be roused in the spectator; all that can be done is to make him aware of his triviality.» (2)

The rejection of reference in certain works has been re­placed, as in my own work, by reflection as an element of analysis of the interior reality influenced by the exterior reality. This reflexive filter, thought and language, understanding and imagi­nation, has little to do with evasion, even though at first sight it shows no direct confrontation with reality. In contrast, it sug­gests a criticism of society and a demand for the conversion of nature into landscape.




«The Nature/Society antagonism Man is inclined to enter into Society, because in this way he feels more of a man -that is, he feels the development of his natural dispositions. But he also has a great tendency to isolate himself.»(3)

This is the difference between the ontological and the epistemological: to act, to make history, as opposed to that which has no history -in other words, nature provides points for discussion. What I find extraordinary about nature is pre­cisely that being susceptible to enjoying it, pure observation with no other object than to watch the cycle of changes taking place. On the other hand, it is society that provides dialectic knowledge; ideas are formed that enter the individual and set off a critical dialogue with oneself and with one's surroundings -in other words, individualized thought open to different read­ings.

Nature and Spirit, even though opposed, give my work meaning. Nature even when it has no supporting subject to allow the Spirit to realize itself through observation. Society's reflection influences the nature/landscape in the sense that it is destroying it and progress threatens its existence. The land­scape comes to an end the moment it is ignored.

«The society of information generates social uniformity throughout the world and has determining consequences.» (4) There is no criticism, either cultural or political, because reality has been replaced by an image: we are an image.

Therefore, nature begins to be a subject of history as soon as knowledge enters an age of uncertainly, or dies. This current «restructuring» (5) is simply a banality, a guarantee of not wan­ting to know anything more, let others choose for you, as if the world were no more than reflection.




«Construction is a basic principle of all modernist text» (6) and, subsequently, they can be read individually or together. The example of the boxes (Fragmentació, 1986) suggest that they be read individually; the subject exists, but it is the whole that gives it meaning. Myth and Realism complement one another, Romanticism and Expressionism, this effect and this reality, this choice, rather than anything formative, gives access to the dream that our awakening cuts short. «Architectural ruins with the hills and the rocks clearly reveal the romantic spell of a world that has sunk into remoteness.» (7 )The ruins of factories and industrial buildings where men once worked have become homes and gardens; nothing is left of what we were, the land­scape has become a hybrid (Landscape and Prothesis).

«AII the same, it's a fact that I have stirring, memorable pic­tures of the exhaustion of manual labourers, but of the exhaus­tion of those who look after automatic machines, I have (as yet) not a single one.»

Peter Handke

«A government that is never criticised by the general public loses and important element of democracy.»

Günter Grass

«Nature's dominions include mankind's dominions.» T.W. Adorno

«L'art est la pensée de ce qui advient soudain comme présent à la pensée.»

Marc Le Bot

«L'art nous donne la force et l'espoir devant un monde monstruessement cruel et qui touche, dans sa deraison, a I'absurdité.»

Andrei Tarkovski

«The symbol is an image which overflows the usual logic of meaning and favours the multiplicity and the apparently inex­haustible .nature of its content.»

Simon Marchand

«Communication sees to it that men are united through their isolation.»


«Theory must explain why capitalism increases the forces of subjective resistance.»

Jürgen Habermas

«To try to read what has never been written.»

«People believe thanks to what they do not know.» «Solidarity means... "The presence of the universal in private


Jürgen Habermas

«Je veux mantenir I'Exigeance de qualité comme Atlas porte la T erre sus ses épaules. 11 aurait pu, fatigué de le porter, laisser tomber son fardeau. Mais il a continué à le porter...»

Andrei Tarkovski


1" Juan Vicente ALIAGA, Arte Conceptual revisado, Polytechnic University, Valencia, 1990

2. Josep CANALS, El expresionismo, Montesinos, Barcelona, 1988

3. Manuel CRUZ, El historicismo, Montesinos, Barcelona, 1981

4. Manuel ARCHER, «Unidad y Diversidad», El País, July 51990

5. LAMO DE ESPINOSA; «El eco de la crisis de la sociedad en la sociología», El País, July 5 1990

6. Helga GEYER RYAN, Debats, Valencia, December 1988

7. Simon MARCHAN FIZ, Contaminaciones figurativas, Alianza Forma, Madrid, 1986; La estética de la cultura moderna, Alianza Forma, Madrid,1987




The creative work of what are known as the «historic con­ceptual artists», on which, in view of the time that has gone by since their appearance in the seventies, we can now reflect and express an opinion, can be seen (at least in muy own case, since I have always been driven by a «pseudo-professionalism» which is not exempt from all sorts of motivacions other than professional ones) as an estrangement from the game of art.

At first, this estrangement meant that we did no get to form part of the artistic programmes of the market.

It now seems that -after a long silence- we many soon be able to show our work once again, since the time is ripe for a certain «neo-conceptual» return which makes it possible for the work produced to be exhibited.

Since 1986, then, the recovery of a task begun in 1972 has got under way. Today, I am returning to the original idea as the genesis of my work, but the medium and the formal aspects are completely different. Previously, the material realization tended to act as a social revulsive; now, I would say that it still acts in the same way but with different results -that is, with more resources but moving towards a very personal poetry, a poetry that tends towards art as something that forces us to think. Evidently, that rigidity, that rejection of the aesthetic qualities of our work, has now been tempered.

In fact, however, the problem of the chances for professionalization have not yet been solved, since it is still

difficult to exhibit this work -at least, in the case of installa­tions-, as the preliminary work of preparing any project is intricate and difficult because of its very nature and complexity

-especially in a country which is not yet used to the idea of sponsorship and where the few collectors and museums that exist do not normally take this kind of work into account.




After this brief introduction, I would like to say that speaking about what one does is not easy, in the sense that it is neces­sary to give (form, through words, to a whole process which is not easy to explain to oneself. There are too many -initially subjective- factors in the elaboration of a theory of artistic creation, though there are essential elements that characterize it in a very general way.

Projects do not come about according to a logical chain of moments, neither are they ¡intended to develop a rational initial idea. On the contrary, my projects follow a random path, it is chance that gives me the idea which I then develop. My work process consists in searching for the necessary information which allows me to decipher the enigma with which chance manifests itself.

I would like to add that materialization of an ideative process involves living with it for a certain length of time. In this way, the relationship of the installation artist with his work is very diffe­rent from that which exists between the artist and the sculptor.

Between the traditional artist and his work there is the mediator of the substance -the physical qualities of his material provide a channel for immediate communication. On the other hand, for the conceptual artist, matter and form are merely the more or less appropriate means by which a mental process is materia­lized.




The idea as form (how the form is made)

The structure of the idea is made up of three parts:

1st The outline notes

2nd The part as fragment

3rd The whole, the installation

The outline notes precede the «part» and the «whole», and

their realization consists of three phases which integrate the insistent contradictions of the world and the complexity of things. In a way it is the density of the residues accumulated by memory, everyday reality and the interior world or poetic vi­sion.

The part as fragment is the realization of the notes, now with form and occupying the minimum of space, without yet being an installation. In fact, this form is part of the global creative spiral which in turn is made up of different objectual elements which give and already occupy a space, unlike the outlines notes.

The whole -the installation- is the occupation of the totality of the space on the part of the concept/object, in which one goes from being no more than an observer to being an active subject physically incorporated into the artistic space itself.

The process of the form comes about as a result of work which is jotted down, accumulated, which is then selected to produce the final college. As a result of this process of the different parts that come together and complement each other, the global production process gives rise to an associated whole wich could be described as a visual/textual essay.


The content of the form

First of all, there are things that are impossible to communi­cate or to express in words, things like feellings and emotions which are of a subjective and complex nature -because the world is too. The formation of images which are initially disordened comes about through the comparison of thoughts, memories, texts that represent a working hypothesis, the need for a narration of my habitual obsessions (the landscape, the sea, the boat, the seagulls...).

These images are actually created by attractions and repul­sion and are chosen on speculation. In the totality of the crea­tive process the text subjectivizes the image. The text, as me­taphysics, as a narrative dimension, the hermeneutics of the contents, acts as a support for the image and gives it a history. The arrangement of text and image makes up a metaphoric allegory of the object installed. I am interested in this world that is not the world of immediacy. Knowledge, as I have already said, has a slow process; urban society, in its haste, seems to forget this, seems. unaware of the poetic landscape, memory. The assimilation of this poetry needs the slowness and silence that make it possible.


Criticism as reflection

The knowledge of reality arises from the split -in industrial society- between the intellectual abstraction of the speculative world and the world of sensibility.

Finding a basis on which to criticise society and culture, when thinking itself has been reduced to an industrial process subjected to a marked economy, only leaves the work of the

artist the way of criticism and pessimism, in the sense that nostalgia (Longing) for change can not exist.

One has to stand back from society in order to criticise ¡t, because it seeks only immediate stimulation. One therefore has to interiorize in search of a meaningful projection, search for that silence in which even the world is manipulated by its own sound, and turn noise into information. There is less and less call to reflection, and more and more to use and consump­tion and to the conformity of the messages transmitted. My work is therefore intented to show at once the reality and the emancipatory fantasy or interior world, through daydreams, which according' to Bloc~ are what make the objectively possi­ble grow -in other words;, provide a meaning and search for a content.


.Text read in Valencia during the sessions on «La creación artística com cuestionario» (Artistic creation as questioning). Debates held in the IVAM (Valencian Instuted of Modem Art) on 18 and 19 May 1990. Artists taking part: F. Abad, J. Brossa, P. Espaliú, P.G. Romero, F. Guzmán, J. Hidalgo, J.L. Moraza, A. Muntadas, J. Muñoz Perejaume, F. Torres.


Raúl GASAS, Estética, Humanitats, Barcelona, 1984

A la búsqueda del sentido, Sígueme, Salamanca, 1989

Maia CREUS. «Hay algo que no funciona», La Vanguardia. may 1983



El camino de Walter Benjamin a Portbou
Rolf Tiedemann

1939 -1 de septiembre: a las 4.45 horas comienza la invasión de Polonia por las tropas alemanas; esa misma tarde Gran Bretaña y Francia plantean un ultimátum a Alemania exigiendo la retirada de sus tropas de Polonia; 3 de septiembre: a las 11 expira el ultimátum francés: Francia se encuentra en estado de guerra contra el Tercer Reich; 1 de octubre: con la entrada de las tropas alemanas en Varsovia termina la guerra contra Polonia; 12 de octubre: comienzan las deportaciones de judíos alemanes a Polonia; 28 de octubre: los judíos son obligados a llevar la estrella amarilla en los lugares públicos; 8 de noviembre: fracasa en Munich un intento de atentado contra Hitler.
1940 -9 de abril: las tropas alemanas ocupan Dinamarca y Noruega: 10 de mayo: invasión de Holanda, Bélgica y Francia: 3 de junio: ataque aéreo a París; 14 de junio: las tropas alemanas ocupan París; 17 de junio: formación del gobierno de Pétain en Vichy; 22 de junio: armisticio entre Francia y Alemania: entre otras cosas, Francia se compromete a entregar a los exiliados alemanes.
Walter Benjamín, que vivía exilado en París desde 1933, huyó de la ciudad a mediados de junio de 1940. «Logró tomar el último tren que salió a París. No llevaba más que un maletín con dos camisas y un cepillo de dientes.» (Hannah Arendt). Uno o dos días más tarde llegaban a París otros alemanes. Entre los recién llegados no tardó en verse representado el frente literario y artístico en general; Benjamin había tratado ocasionalmente a alguno de ellos antes de 1933. Llegaron Ernst Jünger y Carl Schmitt; el uno traducía las cartas de despedida de los rehenes que iban a ser fusilados, y el otro a Baudelaire. Ina Seidel traía consigo la preocupación por un yerno que ejercía de astrólogo de cámara de un jerifalte nazi. Friedrich Sieburg ejercía su poder de fascinación en los salones, Heinrich George triunfaba con Cábalas y amor y Herbert von Karajan con Tristán. Carl Schmitt pronunciaba conferencias sobre la necesidad de distinguir entre tierra y mar en derecho internacional. Almorzaban en el restaurante Prunier, por la noche iban al Tabarin y los domingos a la Madeleine. Y se llevaban estupendamente con sus colegas franceses: no sólo con nazis furibundos como Céline y Drieu la Rochelle, sino también con espíritus más exquisitos: con Giraudoux y Cocteau, Paul Morand y Léautaud, personajes todos ellos cuyo trato Benjamin también había buscado. Se hablaba de Proust, se intercambiaban autógrafos de Proust; era un círculo entrañable, y por aquel entonces el traductor de Proust al alemán ya había muerto hacía tiempo. EI15 de junio de 1940 el poeta Marcel Jouhandeau había anotado en su diario: «L 'armée allemande se répand par la ville. (...) Je de demande si je réve: la grandeur, la beauté ne manquent ni .9 leurs voix ni á leurs hymnes et la confusion qu'on en ressent n'est que plus profonde.» Antes de 1933 Benjamin, que conocía a Jouhandeau, lo había descrito como una persona de «una apariencia muy distinguida, algo enfermiza»; había traducido algunos de los cuentos más bellos de Jouhandeau. Pero ahora, según un testigo de confianza, el poeta se reunía con Ernst Jünger «en la casita de la rue du Commandant-Marchand» y ambos discutían horas y horas acerca de sus conocimientos, sus métodos de trabajo y su amor por los animales» (Gerhard Heller). Al mismo tiempo, en las librerías de París se podía comprar el panfleto de Jouhandeau Le péril juif que había sido publicado en 1937.
A mediados de junio de 1940 Benjamin se dirigió de París a Lourdes, el santuario de los Pirineos, donde se reunían muchos exiliados que huían de sus antiguos compatriotas. Por el momento, Lourdes se encontraba en la Francia no ocupada; además, no quedaba lejos de la frontera española, que todos iban a tener que cruzar. En la decisión de Benjamin de trasladarse a ese lugar debió de influir también la circunstancia de que su hermana estaba internada en el campo de Gurs, que se encontraba a sólo 60 km de Lourdes en línea recta. De hecho, después de su puesta en libertad, Dora Benjamín pudo reunirse con su hermano y permaneció con él en Lourdes hasta la partida de éste hacia Marsella a mediados de agosto. El 2 de agosto Benjamin envió desde Lourdes una carta a Adorno en la que reproducía la kafkiana «voz del mensajero de desdichas»: «Desde hace semanas domina mi existencia la incertidumbre más absoluta sobre lo que pueda traer el próximo día, la próxima hora. Estoy condenado a leer cada periódico (aquí han quedado reducidos a una sola hoja) como una citación dirigida a mí, ya escuchar en cada emisora de radio la voz del mensajero de desdichas.» Debido a que la línea de correos directa solía estar cortada o funcionaba con dificultades, la comunicación entre Benjamin y el Instituto de Estudios Sociales de Nueva York -la única institución que se preocupaba por él- se mantenía a través de Juliane Favez, la representante del Instituto en Ginebra. El 3 de agosto de 1940 ésta recibió un telegrama firmado por Friedrich Pollock: <<Please ask Benjamin to travel immediately Marseille where American visitors visa with highest probability waiting for him.» Del 6 de agosto data el aval que Max Horkheimer había firmado para Benjamin y que debía allanarle el camino hacia los Estados Unidos.
Benjamin llegó a Marsella entre el16 y el 20 de agosto probablemente el 17 o 18. Todavía coincidieron con él algunos amigos, por ejemplo, Siegfried Kracauer y Fritz Frankel, Arthur Koestler, Hans Sahl y Hilde Schroeder-Berthon. Se desconoce el nombre del hotel donde se alojaba; se hacía mandar la correspondencia a la lista de correos. Consiguió visados de tránsito para España y Portugal, pero le fue denegado el visado de salida de Francia. Por último decidió salir del país de manera ilegal, acompañado de Henny Gurland, una mujer a la que conocía superficialmente, y del hijo de ésta, Joseph, que tenía diecisiete años. El pequeño grupo abandonó Marsella en tren, probablemente el lunes 23 de septiembre, en dirección a Perpiñan, y desde allí debieron de seguir hacia la frontera española. Con un poco de suerte se evitaban los controles policiales en las estaciones. En Port-Vendres, ya cerca de la frontera, bajaron del tren y fueron a casa de Lisa Fittko, una berlinesa exiliada. Parece que había sido su propio esposo, Hans Fittko, a quien Benjamin había conocido el año anterior en el campo de Vernuche, cerca de Nevers, y al que había vuelto a encontrar en Marsella, quien se la había recomendado como buena conocedora de la zona. El 25 de septiembre Usa Fittko llevó a Benjamin y a los Gurland desde Banyuls a través de los Pirineos; cuarenta años más tarde contó esta huida con todo detalle.
Entre 1940 y 1941 numerosos exiliados huyeron por este camino u otros parecidos, que Heinrich Mann describe así: «Muy pronto el camino se perdió entre los matorrales. Teníamos que avanzar saltando de roca en roca. Lo mejor que uno podía hacer era adoptar las costumbres de las cabras, habituales habitantes de aquellos parajes. (…) Aquel camino de cabras que nos llevaba al exilio nos hizo olvidar muchas impresiones penosas; nos exigía un esfuerzo físico. Hacía décadas que yo no había subido una montaña de mediana altura, ahora me sentía torpe y ya no era joven: me caí bastante veces en los espinos. Era imposible evitar que sus pinchas se clavaran en los pies, sólo faltaba meter las manos.» Benjamin debió de vivir una experiencia parecida, si bien no llegó a dejar constancia escrita de los avatares que sufrió su grupo. Primero cruzaron unos viñedos; había uvas maduras que comía sobre todo el joven Gurland. En algunos trechos la cuesta se hacía muy empinada. El día era muy caluroso. Para Benjamin y la señora Gurland se trataba de un esfuerzo agotador; Benjamin tenía cuarenta y ocho años y estaba delicado de salud. Delante de ellos podían ver a un grupo de mujeres que también intentaban cruzar la frontera ilegalmente. De vez en cuando se cruzaban con otras personas que parecían ser gente del país; llevaban leña y, posiblemente, mercancías de contrabando. Sus miradas eran amables, aunque algo burlonas. Obviamente, Benjamin y sus acompañantes no eran montañeros normales ni se parecían a las personas que se dedicaban al tráfico fronterizo. Varias veces erraron el camino, pero finalmente el grupo alcanzó la última cumbre antes de la frontera. Desde allí podían ver la carretera de Portbou, ya dos policías (o miembros de la Guardia Civil) que, al parecer, vigilaban el punto donde la senda de montaña desembocaba en la carretera que llevaba a la población. Cuando el grupo de Benjamin alcanzó la carretera los dos policías habían desaparecido; supusieron que habían ido a acompañar a las mujeres que les precedían. Más tarde se encontraron todos en la comisaría, adonde habían acudido también Benjamin y sus acompañantes para resolver los trámites de entrada en el país. Así es como lo vivió Joseph Gurland cuando tenía diecisiete años, y así lo recordaba cuarenta años más tarde.
Por Henry Gurland sabemos qué sucedió después: la amenaza de devolución de los fugitivos a Francia, lo que equivalía a la extradición de los alemanes, y el suicidio de Benjamin -murió el 26 de septiembre, sobre las 10 de la noche de una fuerte dosis de tabletas de morfina que había ingerido la noche anterior. Tanto ese relato como el de Lisa Fittko son suficientemente conocidos. Según recuerda Joseph Gurland, pasaron la noche del 25 al 26 de septiembre en un pequeño hotel, la Fonda Francia, que posteriormente adoptaría el nombre de Hostal Internacional. Joseph Gurland supo a la mañana siguiente por su madre que Benjamin se había intoxicado. Podía oír su respiración jadeante a través de la puerta cerrada. La señora Gurland pasó todo el día aliado del moribundo. Se avisó a un médico, quien extendió una receta que el joven Gurland fue a buscar a la farmacia. (Hoy sabemos que este médico era un tal Dr. Ramon Vila que murió en 1944.) A su regreso Joseph Gurland vio a un sacerdote católico, revestido con sus ornamentos, que acudía a la fonda acomapañado por uno o dos monaguillos que tocaban la campanilla. La señora Gurland comentó más tarde con su hijo que se había alegrado de conocer el ritual de la iglesia católica, por lo menos lo suficiente para haber podido participar en el rito de la extremaunción. Según la impresión del joven Gurland, para su madre había sido muy importante haber conseguido la asistencia de un sacerdote. «I stil/ wonder today how much of the medical situation was rea/ly understood by the doctor and the priest and how much was either pity or convenience on their parto / never had any doubts that Benjamin indeed had kil/ed himself, and thereby made possible our (and the other ladies) continued trip and probably in the end save our lives. I am sure that it was essentia( then for us that the act of suicide be hidden from the police.» La señora Gurland se ocupó de los preparativos del entierro de Benjamin, al que ella y su hijo ya no asistieron.
La muerte de Benjamin fue inscrita en el registro de defunciones de Portbou. Como causa de la muerte consta una «hemorragia cerebral». Hay que destacar, por sorprendente, el hecho de que junto a la inscripción figura en el libro de registro una foto de pasaporte de Benjamin avalada con el sello del juzgado local. Seguramente la fotografía se encontraba entre las pertenencias del muerto; posiblemente se trata del último retrato de Benjamin. Henny Gurland adquirió una tumba para Benjamin por un período de cinco años en el cementerio de Portbou. Ahí, en el nicho número 563, fue enterrado Benjamin el sábado 28 de septiembre de 1940. El 20 de diciembre de 1945 el nicho fue traspasado a otras personas y posteriormente fue convertido en un sepulcro doble al ser unido con el nicho inferior. Los restos mortales de Benjamin fueron trasladados al osario. No existe, pues, ninguna tumba de Benjamin. A veces se muestra al visitante algún nicho en el que se ha garabateado el nombre de Benjamin. Se trata de mistificaciones; no tanto, como pretende Scholem, «de una invención de los guardianes del cementerio (...) que buscan una propina», como de bromas macabras de turistas alemanes con algo de cultura. Portbou no ha quedado al margen de la modernización a base de hormigón y acero que se ha producido en el último medio siglo. El cementerio, empero, sigue dominando la ciudad y la pequeña cala como en septiembre de 1940. Sólo una lápida conmemorativa en catalán, situada junto a la entrada, recuerda al filósofo que en los cincuenta años transcurridos desde su muerte no ha sido considerado digno de tener una en alemán.
1940 -22 de octubre: deportación de (os judíos del suroeste
de Alemania a( sur de Francia.
1941 -22 de junio: las tropas alemanas invaden la Unión Soviética; 15 de septiembre: primeros experimentos con gas en Auschwitz.
1942 -20 de enero: se anuncia la «solución final» para el «problema judío» en la Conferéncia de Wannsee; 9 de marzo: primeras deportaciones masivas de judíos de Francia a Auschwitz.

* Texto enviado por el Sr. Rolf Tiedemann para el catálogo La línea de Portbou. el 30 de julio de 1990, después de una visita al Theodor W. Adorno-Archiv. Rolf Tiedemann es director del T. W. Adomo-Archiv y editor de las Obras completas de Walter Benjamin.

Francesc Abad

Inicialmente en el texto que se publicó en Valencia La crea­ción artística como cuestionamiento, citaba:

«Si el mundo se ha convertido en simulacro (el final de las ideologías, la crisis de identidad cultural), la creación artística como experiencia y productora de realidades nuevas entraría a formar parte de un nuevo «romanticismo expresionista», para salir del callejón sin salida de la proliferación de frivolidad y decoración actual que el razonamiento práctico y la especula­ción imponen. La complejidad actual de tendencias de merca­do, con sus intereses comunes, no influye más que en el mercado, es un mimetismo de mercado.»

El concepto Romántico Expresionista, y su implicación en el trabajo que realizo, es un tema que me interesa por sus cone­xiones porque, aunque en principio parecen conceptos antagó­nicos, tienen puntos en común. Sobre este punto, Simon Mar­chan en una entrevista reproducida en El arte conceptual revisado de J. V. Aliga y J.M. Cortés, establece una relación entre Romanticismo y Conceptualismo que me parece intere­sante. Marchan señala la primacía de la concepción sobre las soluciones formales y técnicas en el Romanticismo: «Estamos acostumbrados a entender bajo el estilo tan sólo el tratamiento del lenguaje; pero el pensamiento y el lenguaje se entrelazan por doquier y el modo original de concebir el tema pasa a la estructura y con ello al tratamiento de la imagen».(1)

El concepto de «arte de reflexión» es común a ambos, Ro­manticismo y Conceptualismo, y en algunos casos como la utilización de la naturaleza como «paisaje a tratar» es además un aislamiento de la sociedad. El paisaje romántico es diferente del actual, en trance de desaparición, pero también es escogi­do como referencia a la soledad, para buscar ese silencio que hace posible la reflexión.

En cambio el binomio Arte/Sociedad tiene más puntos en común con el Expresionismo que era poco evasivo con la So­ciedad que le rodeaba y se enfrentaba a la crisis como el pastor de Zaratrusta a la serpiente: mordiéndola. Esta actitud comba­tiva y crítica ante la realidad en lugar de afirmarla se ha perdido. «Se ha llegado a un punto en que no es posible despertar al espectador potencialidades regeneradoras, ahora tan sólo cabe hacerle consciente de su propia trivialidad».(2)

Este rechazo en algunos trabajos a la referencialidad se substituye, en mi caso, por la reflexión como elemento de análi­sis de esa realidad interior influida por la realidad exterior. Este filtro reflexivo, pensamiento y lenguaje, entendimiento e imagi­nación, tiene poco que ver con la evasión, y aunque a primera vista no muestra un enfrentamiento directo con la realidad, en cambio se intuye una crítica a la sociedad y una reivindicación para convertir la naturaleza en paisaje.




«El antagonismo Naturaleza Sociedad. El hombre tiene una inclinación a entrar en Sociedad, porque en tal estado se siente más como hombre, es decir, que siente el desarrollo de sus disposiciones naturales. Pero también tiene una gran tenden­cia a aislarse.»(3)

Esta referencia entre lo ontológico y lo gnoseológico: actuar, hacer historia en contraposición a lo que no tiene historia, es decir, la naturaleza, nos proporciona puntos de discusión. Pre­cisamente la naturaleza, ese estar ahí susceptible de sentirse a gusto con ella, ese puro observar sin pretender otra cosa que ver sus cambios cíclicos, me parece extraordinario. En cambio la sociedad es la que da un acontecimiento dialéctico, las ideas se forman para entrar en lo individual e iniciar una discusión crítica con uno mismo y lo que nos rodea, es decir el pensa­miento individualizado susceptible de diversas lecturas.

Naturaleza y Espíritu, aunque se contraponen, dan un senti­do a mi trabajo. La Naturaleza aunque no tenga sujeto da so­porte para que el Espíritu pueda realizarse gracias a la obser­vación. El reflejo de la Sociedad influye en la naturaleza-paisaje, en el sentido en que está acabando con ella y el pro­greso amenaza su existencia. El paisaje se está acabando en el momento en que es ignorado.

«La Sociedad de la información genera uniformidad social en todo el mundo y tiene consecuencias determinantes.» (4) No hay crítica, ni cultural ni política, porque la Realidad ha sido reem­plazada por una imagen: somos una imagen.

Por tanto la naturaleza empieza a ser sujeto de la historia desde el momento en que el crecimiento entra en una era de incertidumbre, muere. Ese reestructuring (5) actual es sólo una banalización, una marca de garantía, de no querer saber nada, de que otros escojan por ti, como si el mundo fuera sólo un re­flejo.




«El montaje es un principio básico de todos los textos mo­dernistas» (6) por tanto pueden ser leídos individualmente o en grupo. El ejemplo de las cajas (Fragmentación, 1986) propone que sean leídos individualmente, el sujeto existe, pero es el conjunto el que da sentido. Mito y Realismo se complementan, Romanticismo y Expresionismo, ese «efecto» y esa realidad, ese escoger, ante todo formativo, es un acceder a un sueño que el despertar coarta.

«Las ruinas arquitectónicas con las cimas y las rocas traslu­cen sin duda aquel hechizo romántico de un mundo hundido en la lejanía».(7) Las ruinas de las fábricas y edificios de la industria­lización donde se trabajó, se han convertido en «casitas jar­dín», no queda ni rastro de lo que fuimos, el paisaje se ha convertido en un híbrido. (Paisaje y Prótesis).


«Es un hecho, sin embargo, que de los cansancios de los trabajadores manuales tengo imágenes conmovedoras, que se pueden contar; en cambio, de los cansancios de los que cuidan las máquinas automáticas no tengo (aún) ninguna»

Peter Handkel

«Un gobierno que no recibe ya ninguna crítica de la opinión pública, pierde un importante componente democrático.»

Günter Grass

«El dominio sobre la naturaleza incluye el dominio sobre los hombres.»

T.W. Adorno

«L'art est la pensée de ce qui advient soudain comme présent a la pensée»

Marc Le Bot

«L'art nous donne la force et l'epoir devant un monde mons­truessement cruel et qui touche, dans sa déraison, a I'absurdi­té.»

Andrei Tarkovski

«El símbolo es una imagen que desborda la lógica habitual de los significados y propicia la multiplicidad y el carácter en apa­riencia inagotable de sus contenidos.»

Simon Marchan

«La comunicación (se encarga) de asimilar a los hombres a través de su aislamiento.»

Horkheimerl Adorno

«La teoría ha de explicar por qué el capitalismo incrementa

las fuerzas de resistencia subjetiva.» Jürgen Habermas

«Intentar leer, lo que nunca ha sido escrito. La gente cree, gracias a lo que ignora. Solidaridad significa... "la presencia de lo universal en el interés particular".»

Jürgen Habermas

«Je veux mantenir l'exigeance de qualité comme Atlas porte la Terre sur ses épaules./I aurait pu, fatigué de le porter, laisser tomber son fardeau. Mais il a continué a le porter (...)>>

Andrei Tarkovski



1. Juan Vte. AUAGA, Arte conceptual revisado, Universidad Politécnica­ Valencia

2. Josep CANALS, El expresionismo, Editorial Montesinos, Barcelona, 1988

3. Manuel CRUZ, El historicismo, Editorial Montesinos, Barcelona, 1981

4. Manuel ARCHER, «Unidad y diversidad», El País, 5 julio 1990

5. LAMO de ESPINOSA, «El eco de la crisis de la Sociedad en la Sociología», El País, 5 julio 1990

6. Helga GEYER RYAN, Debats, Valencia, diciembre, 1988

7. Simón MARCHAN FIZ, Contaminaciones figurativas, Alianza Forma, Madrid, 1986; La estética de la cultura moderna, Alianza Forma, Madrid, 1987





La tarea creativa de los llamados «artistas conceptuales his­tóricos», sobre la que podemos ya reflexionar y opinar, dado el tiempo que ha transcurrido desde su aparición en los años setenta, es un trabajo que puede considerarse (al menos en mi caso, ya que siempre me he movido desde un «seudoprofesio­nalismo» no exento de motivaciones de todo tipo, salvo profe­sionales) como un situarse fuera del juego artístico.

Este situarse fuera del juego motivó que, en principio, no entrásemos a formar parte de la programación artística del mercado.

Actualmente, parece que empieza a ser viable -después de un largo tiempo de silencio- exponer, de nuevo, nuestro traba­jo; ya que la conyuntura es favorable a un cierto retorno «neo­conceptual», que hace posible mostrar la labor realizada.

Así pues, a partir de 1986, se ha podido empezar a recuperar un trabajo que se inició en 1972. En la actualidad, recupero la idea primitiva como génesis de trabajo, pero el soporte y su aspecto formal son totalmente distintos. Antes, la realización material actuaba, en general, como revulsivo social; ahora, yo diría que sigue actuando de la misma forma pero con resulta­dos distintos. Es decir, con más medios pero volviéndose hacia una poética muy personal, poética que tiende a que el arte obligue a pensar. Es evidente que aquella rigidez, aquel recha­zo de las cualidades estéticas de nuestros trabajos, ahora, se han suavizado.

De hecho, continúan sin embargo sin resolverse las posibili­dades de poder profesionalizarse, pues continúa siendo un tra­bajo difícil de exponer -por lo menos cuando se trata de insta­laciones- ya que la tarea previa de elaboración de todo proyecto es intrincada y difícil por su propia especifidad y com­plejidad. Sobre todo en un país donde todavía esponsorizar no es un hábito y los coleccionistas y museos -los pocos que hay- no contemplan, en general, ese tipo de trabajo.




Después de esta breve nota de introducción, quiero decir que hablar de lo que uno hace es difícil, en sentido de que es necesario dar cuerpo, con la palabra, a todo un proceso que a veces, difícilmente es explicable para uno mismo. Hay dema­siados factores -inicialmente subjetivos- en la elaboración de una teoría de la creación artística, si bien hay unos rasgos esenciales que la caracterizan de una manera general.

Los proyectos no se constituyen según una cadena lógica de momentos, ni están dedicados a desarrollar una racional idea inicial; al contrario, mis proyectos siguen al azar, es él quien me da la idea que yo luego desarrollo. Mi proceso de trabajo con­siste en buscar la información necesaria que me permita desci­frar el enigma con que el azar se manifiesta.

Quiero añadir que la materialización de un proceso ideativo conlleva un cierto tiempo de convivencia con él. Así, la relación del artista instalador con su obra es muy distinta de la que se da entre el pintor y el escultor. Entre el artista tradicional y su obra existe la materia como instancia mediadora -la cualidad física de su material permite vías de comunicación inmediata­

en cambio en el artista conceptual, la materia y la forma son tan sólo los medios más o menos adecuados con los que se quiere materializar un proceso mental.




La idea como forma (cómo se hace la forma)

La estructura de la idea estaría formada de tres partes:

1. El apunte borrador

2. La parte como fragmento

3. El todo, la instalación


El apunte borrador es previo a la parte y al todo, y su realiza­ción está formada de diferentes fases en las que se integran las insistencias de las contradicciones del mundo y la compleji­dad de las cosas. Sería de alguna forma la densidad de resi­duos acumulados por la memoria, la realidad cotidiana y el mundo interior o visión poética.

La parte como fragmento sería la realización del apunte ya con forma, y ocupando un mínimo espacio, sin ser todavía una instalación. De hecho esta forma, forma parte de esa espiral creativa global y que a la vez está compuesta de diferentes elementos objetuales que dan y ocupan ya un espacio, a dife­rencia del apunte borrador.

El todo, la instalación, sería la ocupación de la totalidad del espacio por el concepto/objetivo, en el cual se pasa de ser simple observador a ser sujeto activo al estar incorporado físi­camente dentro del propio espacio artístico.

El proceso de la forma vendría dado por un trabajo que se anota, se acumula, que después se selecciona y da lugar al collage final. Este proceso de las diferentes partes que se inte­gran y complementan, hace que el proceso global de su pro­ducción de como resultado un conjunto asociado, que se po­dría definir como un ensayo visual/textual.


El contenido de la forma

En primer lugar, hay cosas imposibles de comunicar o de expresar con palabras, como son los sentimientos y las emo­ciones, por su carácter subjetivo y complejo -porque el mundo también lo es. La formación de imágenes que en principio es­tán desordenadas se hace por comparación de pensamientos, recuerdos, textos que representan una hipótesis de trabajo, la necesidad de una narración de mis obsesiones habituales (el paisaje, el mar, la barca, las gaviotas...).

Estas imágenes, en definitiva, se crean por atracción y repul­sión, y se eligen por especulación. En la totalidad del proceso creativo, el texto subjetiviza la imagen. El texto -como metafí­sica- como dimensión narrativa, la hermenéutica del contenido se da como soporte a la imagen, para dotarla de historia. El montaje de la imagen y texto conforma una alegoría metafórica del objetivo instalado. Me interesa ese mundo que no es el de la inmediatez. El saber, ya lo hemos dicho, tiene un proceso lento, la sociedad urbana, en su rapidez, parece olvidar esto, parece que ignora el paisaje poético, la memoria, la asimilación de esta poética necesita de esa lentitud y del silencio que la hace en posible.


La crítica como reflexión

El conocimiento de la realidad viene dado por la escisión -en la sociedad industrial- entre la abstracción intelectual del mun­do especulativo y el mundo de la sensibilidad.

Encontrar el fundamento para realizar una crítica a la socie­dad y a la cultura, cuando el mismo pensamiento ha quedado reducido a un proceso industrial sometido a la economía de mercado, deja al trabajo artístico sólo el camino de ser crítico y pesimista; en el sentido de que la nostalgia (anhelo) por un cambio no puede existir.

Es necesario apartarse de la sociedad para criticarla -por­que busca sólo la estimulación inmediata-. Es necesario pues, interiorizarse para buscar una proyección de sentido, buscar ese silencio cuando incluso la palabra está manipulada por su propia voz, y transformar el ruido en información. Cada vez se apela menos a la reflexión, y más al uso y consumo, y a la conformidad de los mensajes transmitidos. Por lo tanto, mi trabajo estaría en la línea de mostrar a la vez la realidad y la fantasía emancipatoria, o mundo interior, a través del contraste entre lo visible y lo invisible, a través de los sueños diurnos que son los que hacen crecer -según Bloch- a lo objetivamente posible, en suma, dar sentido y buscar un contenido.


'Texto leído en Valencia, en las jornadas «La creación artística como cuestionamiento». Debates realizados en el IVAM el18 y 19 de mayo de 1990. Los artistas participantes: F. Abad, J. Brossa, P. Espaliú, P.G. Romero, F. Guzmán, J. Hidalgo, J.L. Moraza, A. Muntadas, J. Muñoz Perejaume, F. Torres.

Raúl GASAS, Estética, Editorial Humanitas, Barcelona. 1984 DIVERSOS AUTORES, A la busca del Sentido, Ediciones Sígueme, Sala­manca, 1989

Maia CREUS, Hay algo que no funciona, La Vanguardia, mayo 1983



Walter Benjamins Weg nach Portbou

Rolf Tiedemann


1939 - 1. September: um 4.45 Uhr beginnt der deutsche Angriff auf Polen am gleichen Abend fordern GrojJbritannien und Frankreich ultimativ den Riickzug der deutschen Truppen; 3. September: um 11 Uhr lauft das

franzósische Ultimatum ab: Frankreich befindet sich im Kriegszustand mit dem Deutschen Reich; 1. Oktober: mit dem Einmarsch deutscher Truppen in Warschau ist der Krieg gegen Polen beendet; 12. Oktober: die ersten Juden werden aus Deutschland nach Polen deportiert; 28. Oktober: Juden müssen in der Offintlichkeit den gelben Stern cragen; 8. November: in München scheJtert ein Attentatsversuch auf Hitler.

1940- 9. April: deutsche Truppen besetzen Danemark und Norwegen; 10. Mai: Beginn des deutschen Angriffi gegen Holland, Belgien und Frankreich;

20. Mai: Errichtung des Konzentrationslagers Auschwitz; 3. Juni:

Luftangriff auf Paris; 14. Juni: Bestzung von Paris durch deutsche Truppen; 17. Juni: Bildung des Kabinetts Pétain in Vichy; 22. Juni: Waffinstillstand zwischen Frankreich und Deutschland: Frankreich verpflichtet sich u.a. zur Auslieferung deutscher Emigranten.



Walter Benjamin, der seir. 1938 im Exil in Paris lebre, flüchrere Mirre Juni 1940 aus der Sradr. «Mir dem lerzren Zug, der Paris verIieB, gelang es ihm mirzufahren. Er harre nichrs bei sich als eine kleine Kofferrasche mir zwei Hemden und eine Zahnbürsre.» (Hannah Arendr) Ein oder zwei Tage sparer rrafen weitere Deursche in Paris ein. Unrer diesen Neuankommlingen war bald auch die schreibende oder anderweirig Kunsr produzierende Fronr verrreren; mir einigen von ihnen harre Benjamin vor 1933 in der ein oder anderen Zusammenhang gelegendich zu run gehabr. Es kamen Ernsr Jünger und CarIo Schmid; der eine übersetzte die Absehiedsbriefe ersehossener Geiseln, der andere Baudelaire. lna Seidel braehte die Sorge um einen Sehwiegersohn mit, der Hofastrologe eines Nazibonzen war. Friedrich Sieburg faszinierte die Salons, Heinrieh George brillierce mit Kabale und Liebe und Herbert von Karajan mit dem Tristan. Carl Sehmitt hielt Vomage über die volkerreehtliche Bedeutung des Untersehieds von Land und Meer. Man speiste bei Prunier, ging abends ins Tabarin und sonnrags in die Madeleine. Und man verstand sieh praehtig mit den franzosisehen Kollegen; nicht nur mit grobsehlaehtigen Nazis wie Céline und Drieu La Roehelle, aueh mit feineren Geistern, mit Giraudoux und Coeteau, Paul Morand und Léaucaud, um deren Bekannrsehaft aueh Benjamin sieh bemüht hatte. Man plauderce über Proust, dezidierte sieh

Proust- AutOgraphen, man war unrer sieh und der deutsehe Proust-Übersetzer inzwisehen langst nieh mehr am Leben. Bereits am 15.

Juni 1940 hatte der Dichter Mareel Jouhandeau in seinem Tagebueh notiert: «L'armée allamande se répand pitr la ville. (...) Je me demande si je reve: la grandeur, la beauté ne manquent ni a leurs voix ni a leurs hymnes et la confusion qu'on ressent n'est que plus profonde.» Vor 1933 hatte Benjamin, der Johandeau kannre, ihn als «sehr vornehme, etWas gebreehliehe Erseheinung» eharakterisiert; er hatte einige der sehonsten Erzahlungen Jouhandeaus übersetzt. Dieser saB jetzt -wie ein zuverlassiger Zeuge überlieferc hat- mit Ernst Jünger «in dero kIeinen Haus in der Rue du Commandanr- Marehand beisammem» und die beiden diskutierten «endlos über ihre gemeinsamen Kennrnisse, ihre Arbeitsmethoden und ihre Liebe zu den Tieren» (Gerhard Heller). Zur gleiehen Zeit wurde Jouhandeaus schon 1937 erschienene Sehmahsehrift Le Péril juif in den Pariser Buehhandlungen angeboten.


Benjamin begab sieh Mitte Juni 1940 von Paris naeh Lourdes, einem Wallfahrtsort in den Pyrenaen, in dem sieh viele Emigranren auf der Flueht vor ihren Landsleucen einfanden. Lourdes befand sich im vorerst unbesetzten Teil Frankreiehs, zudem war es nieht weit bis zur spanisehen Grenze, die alle überqueren muBten. Benjamin mag sich für den Ort aueh deshalb enrsehieden haben, weil seine Sehwester im Baraekenlager Gurs inrerniert war, das nur 60 km Luftlinie von Louedes enrfernt lag. Tatsaehlieh konnre Dora Benjamin naeh ihrer Entlassung zu ihrem Bruder fahren, mit dem sie dann bis zu seiner Abreise naeh Marseille, Mitte August, in Lourdes zusammen war. Am 2. August sandte Benjamin von hier aus an Adorno in New York jenen Brief, der in Kafkaseher Pragung die «Stimme des Unglüeksboten» zitiert: «Die vollige UngewiBheit über das, was der naehste Tag, was die naehste Stunde bringt, beherrseht seit vielen W oehen meine Existenz. Ich bin verurteilt, jede Zeitung (sie erseheinen hier nur noeh auf einem Blatt) wie eine an mich ergangene Zustellung zu lesen und aus jeder Radiosendung die Stimme des Unglüeksboten herauszuhoren.» Da die direkte Poseverbindung zeitweilig unrerbroehen oder ersehwert war, wuede die


Verbindung zwisehen Benjamin und dem lnstitut für Sozialforsehung in ¡..Jew York -der einzigen Stelle, die sieh um ihn bemühte- über Juliane Favez aufreehterhalten, die das lnstitut in Genf vertrat. Sie erhielt am 3. August 1940 ein von Friedrieh Polloek unterzeiehnetes Telegramm: «Please ask Benjamin to travel immediately Marseille where American visitors visa with highest probability waiting for him.» Vom 6. August datiert das Affidavit, das Max Horkheimer für Benjamin ausstellte und das ihm den Weg in die Vereinigten Staaten ebnen sollte.


Zwisehen dem 16. und dem 20. August -wahrscheinlieh am 17. oder

18.- traf Benjamin in Marseille ein. Einige Freunde und Bekannte haben ihn hier noeh getroffen, so Siegfried Kracauer und Fritz Frankel, Arthur Koescler, Hans Sahl und Hilde Sehroeder-Berthon. In welchem Hotel er wohnte ist nicht bekannt; Briefe lieB er sich posdagernd senden. Es gelang ihm, Transirvisa für Spanien und Portugal zu erhalten, jedoeh kein franzosisehes Ausreisevisum. SehlieBlich entsehloB er sieh, zusammen mit Henny Gurland, einer nur flüehtigen Bekannten, und ihrem siebzehnjahrigen Sohn Joseph das Land illegal zu verlassen. Die kleine Gruppe verlieB vermudieh am Montag dem 23. September Marseille mit dem Zug in Riehtung Perpignan und weiter zur spanisehen Grenze. Mit ein wenig Glüek konnte man Polizeikontrollen auf den Bahnhofen entgehen. In Port-Vendres, bereits in der Nahe der Grenze, verlieBen die drei den Zug und suehten Lisa Firrko auf, eine Emigrantin aus Berlín. Offenbar war Benjamin von ihrem Mann Hans Firrko, den er im V orjahr im Lager Vernuehe bei Nevers kennengelernt und in Marseille wiedergetroffen harre, an sie als Ortskundige verwiesen worden. Lisa Firrko führte Benjamin und die Gurlands am 25. September von Banyuls aus über die Pyrenaen. Vierzig Jahre spater hat sie diese Flueht detaillierr geschilderr.


1940 und 1941 flüchteten zahIreiche'Emigraten auf diesem oder auf einem anderen Weg, den Heinrieh Mann beschrieben hat: «Bald verlor sich der Weg in Gestrüpp. V on einem Steinbloek zum naehsten springend muBten wir die leidliche finden. An besten versetzte man sich in die Gewohnheit der Ziegen, die hier sonst verkehrten. (...) Der Ziegensteig nach dem Exil überdeckte viele schmerzliehe Eindrüeke; er strengte korperlich ano lch harre seit Jahrzehnten keinen hOheren Berg mehr bestiegen, war nunmehr ungeschiekt und auch nieht mehr jung. lch fiel recht oft in die Dornen. In die Füsse drangen sie ohnedies, fehlte noch, mit den Hiinden hineinzugreifen.» Nicht viel anders wird es Benjamin ergangen sein, der von dem Weg seiner Gruppe allerdings kein literarisehes Zeugnis mehr gegeben hato Dieser führte zunachst dureh die Weinberge, es gab reife Trauben, von denen vor allem der junge Gurland aB. Zeirweilig war der Aufstieg sehr steil. Der Tag war heiB. Für Benjamin und Frau Gurland handelte es sich um ein auBerst ansrrengendes l.;nrernehmen; Benjamin war 48 Jahre alt und nicht bei bester Gesundheit.


V oraus erblickte man eine Gruppe von Frauen, die ebenfalls versuchten, illegal die Grenze zu überqueren. Man begegnete auBerdem ein paar LeUten, die Einheimische zu sein schienen und in enrgegengesetzter Richrung gingen; sie rrugen Holz, moglicherweise auch Schmuggelware. Sie schauten freundlich, freilich auch amüsierr. Ganz offensichdich waren Benjamin und seine Begleiter weder normale Bergwanderer noch gehorren sie zu den üblichen Grenzgangem. Mebrmals verfehlten sie den richtigen Weg, doch am Ende erreichte die Gruppe den lenzten Hügel vor der Grenze, von dem aus man die ScraBe nach Porrbou sehen konnte. Zwein Polizisten oder Angehorige der Guardia Civil überwachten dort offenbar die Einmündung des Bergpfads in die ScraBe zur Stadt. Als Benjamins Gruppe auf die SrraBe kam, waren sie jedoch verschwunden; es schien, daB sie die vorangehende Gruppe von Frauen begleiteten. Auf der Polizeistation, wo Benjamin und seine Begleiter sich einfanden, waren dann alle versammelt. -So ist es von dem siebzehnjahrigen Joseph Gurland erlebt und vierzig labre danach erinnerr worden.


Henny Gurland hat berichtet, was darauf folgte: die angedrohte Rückführung der Flüchdinge nach Frankreich, die einer Auslieferung an die DeUtschn gleichgekommen ware, und Benjamins Selbstmord -er starb am 26. September gegen 22 Uhr an einer Vergifrung durch Morphiumtabletten, die er am Abend zuvor eingenommen hatte. Ihr Bericht wie auch der von Lisa Fittko sind hinlanglich bekannr. Sie verbrachten die Nacht vom 25. auf den 26. September in einem kleinen Hotel, der Fonda Francia, die spater den Namen Hostal Internacional erhielt. ]oseph Gurland erfuhr am Morgen von seiner Mutter, daB Benjamin versucht hatte, Selbstmord zu verüben. Er konnre seinen laUten Atem durch die geschlossene Zimmertür horen. Frau Gurland war den granzen Tag über bei dem Sterbenden. Ein herbeigerufener Arzt stellte ein Rezept aus, das der junge Gurland in der Apotheke besorgte. (Heute weiB man, daB dieser Arzt ein Dr. Ramon Vila war, der 1944 gesrorben ist.) Auf seinem Rückweg sah ]oseph Gurland einen katholischen Priester in vollem Omat in die Fonda eilen, begleitet von einem oder zweit Chorknaben, die Glockchen lauteten. Frau Gurland hat spater ihrem Sohn gegenüber erklart, daB sie froh war, das Ritual der katholischen Kirche immerhin so weit zu kennen, um an den Sterberiten teilnehmen zu konnen. Für seine Mutter, das war der Eindruck des jungen Gurland, war es auBerordendich wichtig, den Beistand dieses Priesters gewonnen zu haben. «1 still worder today how much of the medical situation was really understood by the doctor and by the priest and how much was either piti or convenience on their parto I never had any doubt that Benjamin had indeed killed himself and thereby made possible our (and the other ladies) continued trip and probably in the end saved our lives. I am sure that it was essential then for us that the act of suicide was hidden from the police.» Frau Gurland trug fur Benjamins Beerdigung Sorge, an der sie und ihr Sohn allerdings nicht mehr teilnahmen.


Benjamins Tod wurde in das Sterberegister von Portbou eingetragen. Als Todesursache werden die Folgen einer Gehirnblutung genannt. Merkwürdig und für den Registerband ein einmaliger Fall ist, daB der Einrragung ein Passbild Benjamins beigeheftet und mit dem Stempel des ortlichen Gerichts beglaubigt wurde. Wahrscheinlich hat man die PhotOgraphie bei dem Toten gefunden; moglicherweise handelt es sich um das letzte Bild von Benjamin. Henny Gurland kaufte auf dem Friedhof von Portbou ein Grab für fünf Jahre. Hier, in einer aufgemauerren Grabnische mit der Nummer 563, wurde Benjamin am Samstag dem 28. September 1940 beigesetzt. Das Grab ist am 20. Dezember 1945 weitervergeben und spater mit dem darunterliegenden zu einem Doppelgrab zusammengelegt worden. Benjamins Grabstatte gibt es nicht mehr. Gelegentlich wird Besuchern dennoch irgendein Grab gezeigt, auf das Benjamins Name gekritzel ist. Hierbei handelt es sich wohl kaum, wie Scholem meinte, um «eine Erfindung der Friedhofsgarrner, die sich (...) ein Trinkgeld sichern wollen», sondern eher um makabere Scherze deutscher KulrurtOuristen. -Die Modernisierung durch BetOn und Stahl in dem letzten halben Jahrhundert ist auch an Porrbou nicht vorübergegangen. Der Friedhof aber liegt über der Stadt und der kleinen Bucht heUte nicht anders als im September 1940. Neben dem Eingang erinnert eine Gedenktafel auf Katalanisch an den Philosophen - auf DeUtsch wird er hier auch fünfzig Jahre nach seinem Tod noch immer nicht gewürdigt.


1940 - 22. Oktober: Deportation der Juden aus dem Südwestern Deutschlands nach Südfrankreich.

1941 - 22. Juni: Beginn des deutschen Angriffi auf die Sowjetunion¡ 15. September: erste Experimente mit Gas in Auschwitz.

1942 - 20. Januar: auf der Wannsee-Konferenz wird die «Endló'sung» der -Judenfrage» bekanntgegeben¡ 9. Marz: erste Massentransporte der Juden von Frankreich nach Auschwitz.


Francesc Abad

Das kreative Wirken der ersten sogenannten «konzeptuellen Künstler», die in den siebziger Jahren aufkamen, und über die wir uns, da ja schon genügend Zeit verstrichen ist, nun schon eine Meinung bilden dürfen, ist vielleicht als ein Streben zu be­trachten, sich auBerhalb aller Spielregeln der Kunst zu stellen (wengstens in meinem Fall ist es so, da ich mich immer im «pseudoprofessionellen» Rahmen bewegt habe, dejm alle maglichen Motivationen/zugrunde lagen, nur keine professio­nellen).

Dieses Sich-auBerhalb-stellen hatte zur Folge, daB wir an­fangs nicht zum breiten Facher der marktgerechten Kunst ge­harten.

Zur Zeit scheint es nach langem Schweigen wieder maglich zu werden, unsere Werke auszustellen; die Konjunktur ist ge­wissennaBen günstig für eine Rückkehr zum «Neo-konzeptuel­len» - die Arbeiten kannen wieder gezeigt werden.

So konnte man 1986 eine Arbeit wieder aufnehmen, die 1972 begonnen worden war. Zur Zeit besin[le ich mich auf die ursprüngliche Idee als Ansatzpunkt für meine Arbeit, aber Grundlage und fonnaler Aspekt sind grundsatzlich verschie­den. Früher wirkte die Realisierung einer Arbeit generell als sozialer AnstoB. Heute, würde ich sagen, wirkt sie ebenso, nur mit unterschiedlichen Resultaten. Das heiBt, mit mehr Mitteln, aber hin zu einer sehr persanlichen Dichtkunst, zu einer Lyrik, die darauf abzielt, eine Kunst zu schaffen, die zum Nachden­ken zwingt. Offensichtlich hat sich die alte Harte, jene Ableh­nung der asthetischen Werte in unserer Arbeit, mittlerweile ab­geschwacht.

Die Maglichkeit, auf professioneller Ebene zu arbeiten, ist uns jedoch immer noch nicht gegeben. Es bleibt schwierig, un­sere Werke auszustellen, zumindest, wenn es un ganze Auf­bauten geht, da angesichts der Kompliziertheit schon allein die Vorbereitung solcher Projekte schwierig und verworren ist. Ins­besondere in einem Land, in dem die Figur des Kunstmazen noch relativ unbekannt ist, wird diese Kunstrichtung von den wenigen Sammlem und Museen im allgemeinen nicht beachtet.




Nach dieser. kurzen Einführung machte ich klarstellen, daB es nicht leicht ist, über das zu reden, was man selber macht.

Man muB einen ganzen Vorgang in Worte fassen, dem man sich manchmal selbst nur schwer erklaren kann. Es gibt zuviele -anfangs subjektive- Faktoren, die in eine Theorie des künst­lerischen Schaffens eingehen, wenn es auch verschiedenen grundsatzliche Züge gibt, die dieses Schaffen in einem allege­meinen Sinn charakterisieren.

Die Projekte entwickeln sich nicht aufgrund einer logischen Kette von Momenten, noch bauen sie auf eine rationale Grund­idee auf; im Gegenteil, meine Projekte sind zufallsbestimmt. Der Zufall gibt mir die Idee und ich entwickele sie dann. Meine Arbeit besteht darin, Information zu suchen, die es mir erlau­ben, die Ratsel der Eingebung des Zufalls zu losen.

Ich mochte hinzufügen, daB die Ausführung eines Ideation­sprozesses eine Zeit der Konvivenz mit ihm voraussetzt. So ist die Beziehung des Projektkünstler zu seinem Werk eine ganz andere, als die des Malers oder des Bildhauers. Zwischen dem traditionellen Künstler und seinem Werk existiert eine vermit­telnde Instanz, das Material. Die physikalischen Eigenschaften seines Materials ermOglichen eine sofortige Kommunikation. Für den konzeptuellen Künstler dagegen sind Material und

Form nur mehr oder "Yeniger adaquate Mittel, mit denen er seinen mentalen ProzeB materialisieren will.




Die Idee als Form (wie kommt es zur Form)

Die Struktur der Idee konnte in drei Phasen eingeteilt wer­


1. Die Skizze

2. Der Teil als Fragment

3. Das Ganze, der Aufbau

   Die Skizze wird vor dem «Teil» und dem «Ganzen» angefer­

tigt. Sie wird in verschiedenen Phasen entwickelt, in die die beharrliche Widersprüchlichkeit unserer Welt und die Komple­xitat der Dinge eingebracht werden. Sie stellt irgendwie die Dichte der Ablagerungen dar, die sich im Gedachnis angesam­melt haben, die alltagliche Realitat un die innere Welt oder die poetische Vision.

Der Theil als Fragment ware die Ausführung des Entwurfs auf kleinem Raum, aber schon mit Formgebung, ohne schon ein vollstandiger Aufbau zu sein. Eigentlich bildet diese Form einen T eil der ganzen kreativen Spirale, die sich wiederum aus verschiedenen Objektelementen zusammensetzt, die, anders als der Entwurf, schon Raum definieren und Raum besetzen.

Das Ganze, der Aufbau, ware das Ausfüllen des gesamten

Raums durch das Konzept bzw. Objekt, durch das man vom einfachen Beobachter zum aktiven Subjeckt wird, welches physisch in diesen künstlerischen Raum einbezogen wird.

Der Vorgang der Formgebund geschielt durch Skizzierung und Sammlung von Ideen, die nach einer Auswahl den Grund­stock für die endgültige «Collage» bilden. Diesen Vorgang aus verschiedenen Teilen, die sich gegenseitig erganzen und ver­vollstandigen. und dessen Ergebnis eine Verbindung zu einem Ganzen darstellt, konnte man als visuell-textuelles Experiment definieren.


Der Inhalt der Form

Erst einmal gibt es Dinge, die unmOglich zu komunizieren oder in Worte zu fassen sind, wie zum Beispiel die Gefühle und die Emotionen wegen ihrem subjektive und komplexen Cha­rakter - gerade weil die Welt ebenso ist -. Das Zusammenfü­gen von zunachst ungeordneten Bildem geschieht durch den Vergleich von Gedanken, Erinnerungen, Texten, die meine Ar­beitshypothese darstellen. das Bedürfnis, meine alltaglichen Tagtraume zu erzahlen (die Landschaft. das Meer, das Boot, die Movem...).

Diese Bilder werden eigentlich durch Anziehung und Ableh­nung geschaffen und durch Nachdenken ausgewahlt. 1m ge­samten kreativen Vorgang subjektiviert der Text das Bild. Der Text als metaphysische Erzahldimension, die Hermeneutik des Inhalts stützt das bild, verleiht ihm Geschichte. Die Zusammen­fügung von Bild und Text bildet eine metaphorische Alegorie des aufgebauten Objekts. Diese Welt. die nicht die Welt der Unmittelbarkeit ist, interessiert micho Die Erkenntnis ist, wie wir schon gesagt haben, ein langsamer Vorgang. Der Stadt­mensch scheint dies in seiner Eile zu vergessen. er scheint die poetische Landschaft. die Erinnerung nicht zu kennen. Die As­similierung dieser Poetik braucht Langsamkeit und die Stille, die sie erst moglich macht.


Die Kritik als Denkvorgang

Das Wissen um die Wirklichkeit ergibt sich in der Industriege­sellschaft aus der Spaltung zwischen der intellektuellen Abs­traktion der spekulativen Welt und der Welt der Empfindsam­keit.

Auf der Suche nach einem Fundament für eine Kritik an einer Gesellschaft oder Kultur, deren Gedanken sich nur noch um einen ProduktionsprozeB innerhalb ber Marktwirtschaft dre­hen, bleibt dem Künstler nur noch der Weg, kritisch uns pessi­mistisch zu sein; das heiBt, Nostalgie, oder Sehnsucht nach einer Wende darf er nicht empfinden.

Es ist notwendig, sich auBerhalb der Gesellschaft zu stellen, die man kritisieren will, denn sie sucht nur sofortige Brefriedi­gung. Es ist deshalb notwending, in sich zu gehen, um einen Sinn zu suchen, um diese Stille zu suchen, da das Wort sogar schon durch die eigene Stimme manipuliert ist un den Larm in Information zu verwandeln. Man regt immer weniger zum Nachdenken an, immer mehr jedoch zum Konsum und zum Konformismus angesichts der übermittelten Botschaften.

Deshalb sollte meine Arbeit durch den Kontrast zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren, durch die Tagtraume, die uns laut Bloch ins objektiv M6gliche hineinwachsen lassen, gleichzeitig Wirklichkeit und emanzipatorische Phantasie zei­gen, sie soll Sinn geben und Inhalte suchen.


Text gelesen in Valencia, wiihrend des Symposiums zum Thema «Das küntJerische Schaffen als Fragestellung», Gespriiche im IVAM, am 18­19 Mai 1990. Teilnehmende Künstler: F. Abad. J. Brossa, P. Espaliú, P.G. Romero, F. Guzmán, H. Hidalgo, J.L. Moraza, A. Muntadas, J. Muñoz Perejaume, F. Torres.


Raúl GABAS. Estética, Humanistas-Verlag, Barcelona. 1984

A la busca del sentido, Sígueme-Verlag, Salamanca, 1989

Maia CREUS. «Hay algo que no funciona». La Vanguardia. Miirz 1983